美學課程談論的範圍很廣，從柏拉圖到亞里斯多德，十八世紀的法國和英國美學觀念，休謨的美學和康德的美學是本篇課堂筆記的重點。台大哲學系黑羊大大教授提出出個問提讓我們思考，以下也會從原點的方式進行討論，找出相關的觀點。除了上課筆記另外自己在2022-2024年在台灣大學生命教育兩年課堂的上課筆記、課堂心得感想可點此，也歡迎追蹤粉絲團-菲常好攝 我和三個孩子的成長故事，感恩上帝的守護讓我和孩子走在光裡！
本文討論主題：
請思考為什麼柏拉圖要把詩歌從理想國驅逐出去？
柏拉圖理想國第十卷上半卷主要討論的是為什麼把詩歌從理想國驅逐出境？
從柏拉圖的理型概念，就可以知道他認為有一個美的理型。
柏拉圖在他的《理想國》中主張將詩歌從理想國中驅逐的主要原因有幾個。首先，柏拉圖認為詩歌具有模仿的本性，它們只是現實世界的影子，無法揭示真理。在柏拉圖看來，真正的知識應該是通過理性和哲學思考來獲得的，而不是通過模仿世界的複製品。
其次，柏拉圖認為詩歌會激起人們的情感和慾望，這可能會導致他們偏離理性和真理。他認為詩歌對靈魂的影響可能是負面的，因為它們可能使人們陷入感性和情感的迷失之中，而偏離了理性和真理。
此外，柏拉圖也認為詩歌中存在著對神話和虛構的追求，這些追求可能會使人們對現實世界產生錯誤的觀念，從而阻礙他們對真理的追求。
柏拉圖認為詩歌的模仿性質、情感激發和神話虛構可能會妨礙人們對真理的追求，因此他主張將詩歌從理想國中驅逐出境。
以下是理想國第十卷國家篇的內容
柏拉圖理想國第十卷內容：
在柏拉圖的理想國中，世界上的物品都有其本質。以床為例，神賦予了床「可供休息的物件」的本質，這是床的真實意義。然而，當人們給床另外一個定義時，就是在描述床的外在形式而非其本質，因為真理只有一個。神將這些理念傳達給工匠，工匠根據這些理念製造出床的實體。工匠製作床時，以「可供休息的物件」為標準，來判斷其製作是否符合理念。然而，詩人和畫家在創作藝術品時，描述的是製作出來的實體，這已經與真理有所偏離。不同的角度會得出不同的感受，因此畫家和詩人無法完整地描述事物本身，而這使得他們的作品與事物的本質相距甚遠。因此，詩人被認為是真理理念的模仿者，而這種模仿通常沒有正確或錯誤的標準。正因如此，詩人能夠在只瞭解事物一部分的情況下創作出作品，但這常常使人們誤以為其為真理。
在柏拉圖的理想國中，詩人被認為對公民有負面影響的原因有幾個方面。首先，詩人擅長以模仿的方式誤導公民，並且能夠放大人內心的不穩定情緒，這會導致人們的情感行為與理性行為之間的割裂。例如，一個正常、理性思考的人在遭遇不幸時，通常能夠更好地承受痛苦，這是因為他們能夠控制自己的情緒。然而，詩歌和繪畫常常放大了人的情感，使得理性被削弱，並且容易讓人感到放松。此外，詩人還會對統治者產生負面影響，例如古希臘的悲劇詩人經常模仿英雄受苦的場景，這會對人們的行為產生負面影響，因為在現實生活中，人們的行為往往與悲劇中的行為相反。總的來說，詩人的作品容易讓人的情感和欲望得到激發，並且削弱人的理性，因此柏拉圖認為詩人應該被驅逐出理想國。
在柏拉圖理想國的最後，透過勇士厄洛斯的復活後的見聞，描述了死後靈魂的旅程和來世的命運。故事中描繪了死後靈魂穿越天地之間的審判，根據生前的行為選擇不同的命運。善惡將得到十倍的獎賞或懲罰，尊重神靈和孝敬父母將獲得最大的報酬。故事也涉及選擇不同生活模式的場景，以及靈魂在輪迴中的種種選擇與命運。厄洛斯的目的是要告訴人們，生前的善惡將在死後得到相應的回報，敦促人們追求正義和智慧，以獲得來世的幸福與安寧。
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劉亞蘭硬美學
劉雅蘭硬美學第五章，為藝術而藝術的說法思考美的價值與其他價值的區別。
劉亞蘭硬美學
「為藝術而藝術」：藝術無關乎道德
柏拉圖的美和康德的美有什麼不同？
從柏拉圖的美到康德的美
我們在第一章曾提到柏拉圖對美的看法。柏拉圖認為，我們對美的認識需逐步攀升，從具體日常生活可見的事物之美，逐漸鍛鍊心智到無法用肉眼可見的抽象理型美本身。這個追求美的階梯和過程很重要，藉由這個階梯，具體事務的美和理型美之間具有一種內在的聯繫，這種聯繫讓美引導我們去發展與外在事物更深的相遇，且加深我們與他人在道德上的聯繫。柏拉圖對美的這個看法非常有趣，因為我們通常很容易會把美聯結到 「不食人間煙火」、「脫俗」等辭彙，認定美是一種純粹、孤絕、超脫、不沾惹世間事物的概念；
柏拉圖對美的看法-美的理型
但是柏拉圖對美的看法並不全然是如此：
美不是孤獨的，它要求我們在這個世界裡，與各種人事物的接觸與互動中發現美，然後再一步步晉升到美本身（美的理型）。在
這個晉升的過程中，愛的欲望也扮演一個重要的角色，因為愛的欲望預設著愛與被愛的雙方，要求與他人發生深刻互動。所以對
柏拉圖來說，美不是一個孤獨的沉思，美是藉由與他人互動產生愛的欲望，而逐步朝向美本身的過程。這個對美的古典看法跟十八世紀康德以後的美學，顯得非常不同。
康德的美是無目的的和目的性
康德對美的分析，要排除的卻是各種欲望和利害。康德認定的美，是無利害關係的(disinterested），是一種純然的淡漠無私，不涉及任何利害關係的自由。可見康德的美和柏拉圖對美的看法有非常大的不同，康德的美（不是崇高）排除了道德的善，柏拉圖的美和道德的善是連結在一起的。不過，康德美學這種不涉及任何內容，僅是一種形式上的審美目的性，一方面強調：美的對象並不對外指涉某種（社會的、實用的）目的，對象本身就是它自身的目的（無目的的目的性）；但另一方面，雖然康德對美的分析排除了與道德、實用有關的對象，但是康德隨後對崇高的分析，卻又把理性、道德和人的主體性關聯在一起：崇高是人的理性突破限制的道德表達，最後凸顯的是主體的理性和道德。然而，十九世紀法國和英國的文學家和藝術家，僅單方面的延伸發展了康德對美的分析，把康德這種只具形式上目的性的美，逐漸轉變成「為藝術而藝術」的口號以及唯美主義那種「美學至上主義」的觀念。
從康德的美到王爾德的美
康德的美和王爾德的沒有什麼不同？
「為藝術而藝術」這個口號是法國十八世紀的政治學家貢斯當 (Benjamin Constant,1767-1830)提出的。他的日記提到，「為藝術而藝術，無目的性；因為任何目的都是對藝術的濫用。藝術具有一種無目的的目的性。」而真正在學院將此思想傳播開來的是庫贊 (Victor Cousin, 1792-1867)。庫贊早年去德國求學，返回法國後，二十三歲就擔任索邦學院的哲學系主任。他授課的口碑甚佳，從一八一六年起，庫贊開始講授康德哲學和美學思想。在一八一八年的第二十二個講座中，他使用了「為藝術而藝術」的短句，他說：「藝術不再服務於宗教和道德，正如它不服務於快感與實用性一樣。藝術不是手段，它本身就是目的。」、「為宗教而宗教，為道德而道德，為藝術而藝術」
「為藝術而藝術」的歷史背景
當時的德國美學傳人法國，有其歷史背景。那時的法國文藝評論家史達爾夫人 (Madame de Stael, 1766-1817) 因反對拿破崙政權而被法國政府流放，來到德國。在這裡她結識了歌德與席勒等人。德國美學的文藝觀點正與她的理念相近，但因為不能返回法國，史達爾夫人只得在離法國相對較近的瑞士西部小城科佩(Coppet) 居住，把德國美學以及康德、席勒等人介紹給法國讀者。她的劃時代的著作《論德國》（Germany)於一八一三年完成，這本書詳細介紹了德國古典美學以及浪漫派藝術。而「為藝術而藝術」這個口號第一次的提出，則是當時與她相近的政治學家貢斯當。
到了一八三0年代，「為藝術而藝術」開始與美的概念進一步連結，衍生出唯美主義。一八三二年法國詩人戈蒂耶 (TheophileGautier, 1811-1872)就說：「一件東西一旦成了有用的東西，它立刻就成為不美的東西」、「只有毫無用處的東西才是真正美的，一切有用的東西都是醜的，一間房子裡最有用的地方是廁所。」
這使得藝術成了避免與實際生活脈絡發生任何關聯，僅是追求美的事物。於是藝術必須脫離生活現實，追求美的獨立自主性。
法國唯美主義的高峰
法國的唯美主義在十九世紀傳到英國和美國，把唯美主義繼續推上另一個高峰。唯美主義的作家和藝術家認為：藝術的使命在於為人類提供感官上的愉悅，而非傳遞某種道德的情感，藝術與道德之間沒有關聯。藝術不應具有任何說教的因素，而是追求單純的美感。這種把藝術與道德、社會、生活刻意隔離開來的美學疏離主義，最後很容易成為耽溺於美的純粹官能的唯美主義。
王爾德所謂「所有藝術都非常無用」
其中最著名的唯美主義思想家就是王爾德 (Oscar Wilde, 1854-1900）。他認為美是最高的官能：「美的感知與其他官能分離且在它們之上，與理性分離而有更為顯著的重要性。」而且美也跟道德無關：「没有藝術家有道德同情，道德同情是一種不可饒恕的矯飾主義風格。」所以他下了一個斷語：「所有藝術都非常無用」。
我們會發現，王爾德的這倜看法已經跟康德美學有一個本質上的跳躍。雖然康德在《判斷力批判》指出，美不涉及任何內容，僅是一種形式上的審美目的性，但是他的目的是要將美的感知讓渡給崇高的道德主體性，換言之，康德的美感判斷是為了要朝向更高的理性和道德主體。但是，這個追求美的形式性經過一世紀的發展，王爾德已經將美不涉及內容的意思，推向「美學至上主義」，也就是說，一個事物的美、對一種顏色的感知，比起對事情對錯的感知，還要來得重要。
王爾德是誰？
他是愛爾蘭的著名作家、詩人、戲劇家和童話家，十九世紀唯美運動和頹廢派運動的先驅；為人熟知的童話故事《快樂王子》(TheHappy prince,1888)是他的代表作。一八九五年曾因同性戀行為被指控，最後被判有罪人獄。王爾德的審判是英國司法史上最引人注目的案件之一，也是同志平權運動史上被常引用案件。另一方面，王爾德時常奇裝異服、標新立異的古怪個人風格和口才，也成了「敢曝」(Camp) 美學的重要代表人物。「敢曝」宇面上的意思是指，「以誇張的方式展現」、「豪華鋪張的、 誇張的、裝模作樣的、戲劇化的、不真實的」，它可溯源到十六世紀的矯飾主義，其特徵是脫離早期文藝復興的和諧之美，強調構思的複雜，重視技巧層面，到了十九世紀，「敢曝」成為唯美主義的一大特點，強調頹廢及感官上的愉悅。作為一個美學名詞，「敢曝」從二十世紀六0年代逐漸為人所知，它也是流行文化用來對抗學院艱澀美學理論的一個策略；在八〇年代，「敢曝」因為後現代主義的興盛，而成為一種另類美學。因為這個詞帶有某種扮裝政治和文化抵抗的意味，它也常常成為同志文化美學的一部分。
十九世紀歐洲藝術家發展康德美學：欣賞藝術需要品味和沈思
「為藝術而藝術」：中產階級的一個文化策略在這裡，我們要提出一個具關鍵性的思考：為什麼十九世紀
歐洲的藝術家，特別強調發展康德這種「無目的的目的性」的美？我們可以從當時的社會階級變化來思考這個問題。
讓我們先回到「美學」這個詞開始的兩個重要事件。一個是我們在前面提到，鮑嘉頓 (Alexander Gotlieb Baumgarten) 在一七五O年首創「美學」這個詞，把美定義為感官所認識到的對象，而這個感官所認識到的對象其實指的是美的對象。另一個重要的事件是，一七四六年法國哲學家巴托 (Charles Bateux, 1713-1780）在《將純藝術縮小至單一原則》(The Fine Arts Reduced to a Single Principle,1746)這本書裡，把藝術 (beaux-arts/fine’ arts/「美」術）正式定義為純觀賞性的藝術，並且把「美術」的數目限制為繪畫、雕刻、音樂、詩歌、舞蹈、建築與雄辯等七種，排除了陶藝、裁縫等實用性質的工藝，而開啟了藝術會通過自身的目的得到實現或沉思，不需要参考實際的目的或用途的概念。從此之後，欣賞藝術是需要品味和沉思的。這種觀點對於十八世紀世俗化的歐洲啟蒙精神而言，是一種新的觀念。
為社會而藝術
使用的理想：「在這偉大的事業中，藝街家們，那些想像的人，將開始進軍•…」透過上述這兩段引文可以得知，他們之所以用軍事術語來描述藝術，顯然是希望藝術被賦予社會使命，希望可以透過藝術產生的影響力促進社會國结，並要求藝術可以積極介人社會，強調藝術作為社會改革表現的「為社會而藝術」。很顯然，與「為藝衛而藝術」的中產階級路線相對比，當時這條「為社會而藝術」的路線開啟的是另一條批判中產階级的社會主義路線，強調藝術需要重新整合到生活實踐的力量。而馬克思對資本主義社會的批判也是在這個社會背景下產生的。
馬克思對資本主義的批評
馬克思 (Karl Marx, 1818-1883)對資本主義社含的批判，我們可以從雨個部分來說明：一是馬克思認為資本主義社含到底出了什麼問題？二是在這個批判裡，藝術扮演什麼角色？
對於第一個問題，馬克思認為，資本主義社會的問題在於：
資產階級擁有生產工具，而無產階級除了擁有自己的勞動力以外，不擁有任何其他東西。在資本家與工人的倔備關係中，工人沒有獲取自己劳動應得的價值；相反的，工人創造的價值成了資本家的利潤。工人創造了產品卻不能擁有產品，這是劳動與產品的異化;工人在市場上出賣他們的勞動時，他們本身也成了商品，這是人性的異化。因此，資本主義社會所造成的雙重異化，馬克思主張必須透過社含革命加以推翻。
馬克思和恩格斯對藝術的看法
至於第二個問題，由於馬克思和恩格斯 (Friedrich Engels,1820-1895）這兩位理論創始人，其實對藝術並沒有太濃厚的興趣，因此有關藝術和社會之間的關係，只留下一些零星片断的見解。他們的基本看法是，文學、藝衛、宗教、晢學等思想皆是意議形態（上層結構），而它們告是被經濟結構和發展（下層結構）所決定。由於馬克思專注的重點是經濟結構，並非蔘術理論，然而這種巡於簡化而單向的經济決定論，卻對藝術造成非常嚴重的影售。因為在這個脈络下，經清結構和政治考量凌駕一切，結果蒸街淪為政治的工具和附庸。一旦藝術成為政治满要的工具後，它就不可避免的物化為政治的傅聲筒和宣傳，反而喪失了原本期待藝術對社會產生影響力的初衷。
上速兩節，我們已经簡要討論了「為藝街而藝街」和「為社會而藝街」這兩個概念的基本背景和問題。從這兩節，我們看到了「為藝術而藝街」可能道退到的商品化危機，途有「為社會而蔡術」可能道逢的政治化危險。接下來，我們來看看法蘭克福學
派在二次大戰後，如何重新改造古典馬克思的美學觀，並進一步探討藝術對人的整合性和人的自由之間的緊密關聯，並深化藝衛與社會之間的關係。
法蘭克福學派的美學理論：「藝術自律性」和「藝術社會性」如何共存？
傅統馬克思主義和法藺克福學派的闚係
我們在前面已經說明了：古典的馬克思主義認為，文學、藝術、宗教、哲學等思想皆是意議形態（上層结構），是被經濟结構與發展（下層结構）所決定。不過這種過於簡化的經濟決定論，其實恩格斯也有所察覺，所以他後來修正理論，認為意談形態其實也會反作用經濟因素也就是說，上層结構（文藝）和下層結機 （經濟）之間是會互相影響的。恩格斯造種反經濟主義以及強調文化也會對經濟造成影蓉的看法，預示了日後西方馬克思主義的法蘭克福學派的發展方向。
西方馬克思主義 （Wcstem Marxism）和傅統馬克思主義最大的差異就是，前者非常強調文藝對社會的影響力。自從第一次世界大戰後，社會主義革命在西方世界的挫敗以及後來史達林(dosef Stalin, 1878-1953)專制統治的來臨，使得當時的歐洲左翼知議分子重新思考以政治經濟學為基礎的馬克思主義傳統。再加上二次世界大戰後，西歐勞工生活漸獲改善，而當時資本主義消費社會的文化娛樂，以及藝術商品化的現象更為汜濫，使得馬克思主義者開始從文化和藝術的角度，重新思考資本主義社會的困境，這就是西方馬克思主義的思想起源。因此，對資本主義消費社會進行文藝批判，成為西方馬克思主義一個新的戰略位置。而法蘭克福學派正是其中對藝術理論最為關切的一個重要學派。
藝術自律性和藝術社會性
法蘭克福學派的文藝理論，我們可以用「藝術自律性」和「藝術社會性」這组概念來說明。從字面上看起來，「藝術自律性」似乎和「為藝術而藝術」的概念有所對應；而「藝術社會性」似乎和「為社會而藝術」對應。不過，法蘭克福學派其貨對「為藝術而藝術」和「為社會而藝街」這兩個機念都不滿意。因此，它試圖用「藝術自律性」vs「藝術社會性」這組美學概念，重新主張一種新的社會學美學：它既強調藝術的自律形式，同時又強調這種自律形式所具有的社會力量。那麼，這在理論上如何可能？
讓我們先從法蘭克福學派對「為藝街而藝街」和「為社會而藝術」的批評說起。
法蘭克福學派為什麼反對「為藝術而藝街」的觀點？
首先，法蘭克福學派反對與具體社會歷史隔雞的藝術作品。
對法蘭克福學派來說，道種藝術作品背後都反映著中產階級的意識型態，這個意識型態意味著人必須過著雙重生活：現實的生活和想像的生活，而這兩者卻是分離的。在現實的生活裡，人們被機械性的勞動所異化，喪失了本真的生命自然；而在藝術的世界裡，它提供想像的生活，在這個想像中，藝術用幻想的幸福瞬間，虛假地撫慰現實生活的痛苦，逶遹這種唯美浪漫的幻覺獲得鴉片式的满足，構築了一個避雞所。這種想像的生活，表面上好像超越了現實，但實際上卻是躲人一個美而盛幻的形式中逃離了現實，人們現實的痛苦並沒有改變。法蘭克福學派的馬庫色(Herbert Marcuse, 1898-1979)，把這種藝術形式所呈現的想像生活稱之為「肯定性的文化」(affimmative culture)，因為它製造出一個美的幻象，但這個幻象卻遮掩住現實裡的異化，進而消解了反抗社會的欲望。所以，法關克福學派反對傅統「為藝街而藝術」的觀點。那壓，法蘭克福學派對傅統的「為社會而藝街」看法又如何呢？
法蘭克福學派為什麼反對「為社會而藝術」的觀點？
法蘭克福學派雖然反對傅統「為藝術而蔡術」的觀點，但並不表示它就發成「為社會而藝術」的觀點。對法蘭克福學派而言，藝術不能簡化成解放現實的工具。因為法蘭克福學派認為，藝術作品的社會性並不來自於任何外在「介入」的力量，而是來自於作品形式本身所具有的批判能量。例如法蘭克福學派的班雅明 (Walter Benjamin. 1892-1940）就非常反對有政治或社會目的傾向的創作，他把現代蒸街作品的創作者看作是現代社會中的一個「漫遊者」(Naneur)，「没遊者」原指的是城市大街上那些毫無目的、無所事事閒遊的人。在班雅明看來，這些人是對資本主義商品社會的裕密抗議。因為「漫遊者」是和一般大眾對立的：94
一般大眾足喪失個性、順從社會集體控制的「大眾」，而漫遊者
則保持不合流的態度，在無目的的邊緣姿態中保持自我風格的孤獨個體。班雅明把「漫遊者」的這種孤獨個體當作藝術家的內在社會性，亦即，用一種反社會的方式抗議社會。就像馬庫色所說的，药術不能表現革命，它只能透通另一種媒質，即一種美學形式來召喚革命；在這種美學形式中，政治内容由藝術的內在要求所決定。
另一方面，傅統馬克思主義的文藝理論主張「藝術為人民服務」的這個口號，也受到法蘭克福學派的質疑。法蘭克福學派認為這個抽象的「人民」，怡怡是「總體性」意識形態的一種表現。而這個「總體性」意識形態指的正是中產階級商業邏輯下，以量的平等取代質的特性，也是現代工業社會統一化的生產方式和現代消費社會無差別商品的游費模式，所造成的一體化狀態 。
總之，這種「總體性」意議型態就是將具體的、不同的個體規範為抽象的、統一的整體。這樣的理論一方面要求主體「介入」、「參與」社會，另一方面，這個主體卻己經缺乏獨立個耀的意義，被「總體性」概念消亡了。
「藝術自律性」和「藝術社會性」的辯證悶係
透過前面兩小節的說明，我們解釋了法蘭克福學派如何反對「為藝術而藝街」和傳統馬克思主義「為社會而藝術」的觀點。
那麼，接下來我們就可以進一步說明，法蘭克福學派為什麼可以把「藝街的自律性」和「藝術的社會性」當作是落術的雙重特質，並以此論證藝術自律形式裡的社會力量。
首先，就「藝術的社會性」而言，對法蘭克福學派來說，藝
術與社會的關聯是建立在對社會現實的批判上，是站在社會的對立面抵抗社會的，蒸街並不是對社合現實簡單和被動的攀為，這種迎合現實的觀點忽路了蒸街對社會所具有的獨立批判性。因此，藝術雞與社會相關聯，但並不是政治或社會的附庸，也不是政治的工具，一旦它落人政治需要的陷阱裡，藝術就會變成政治的傅聲简，而失去對社會的批判性。所以，藝街的社會性就包含在它對社會的否定性中。這也就是法蘭克福學派的阿多諾(Theodor Adomo, 1903-1969) 所提出的「反藝術」(anti-ar0概念，他的意思是說，如果藝術要保持對自身的忠實，那麼藝術就必須產生對自己的懷疑，也就是反藝術。這是因為，一旦運用現實己有的語彙去給製美的藝術，這就已經是價死的裝街，所以，藝衛必須從對自身的反叛中零找出路。
其次，就「藝術的自律性」而言，它指的又是什麼？它和藝街的社會性又如何產生關聯？這個問題是法蘭克福學泯美李的核心間題，同時也是理解現代药術最重要的一把鑰匙。
傅統「為藝街而落街」的美學，由於不指涉社會内容，因此只關注在形式的自律，這個形式的自律指的是關注在作品的單一形式像是構國、顏色等。而法閣克福學派所說的「藝術自律性」，它和「為藝術而落術」美學相同的地方是，它們都主張，藍術內容不再是一種外在的意義，而是顯現在形式上。但法蘭克福學派卻再進一步認為：藝街的社會性，正好就是藝術形式本身。法藺克福學派的阿多諾把這個稱之為「形式的內在性」，這個內在性同時又包含了「社會的內在性」。換句話說，在這裡把藝街和社會的中介連结起來的就是「藝街形式」。但問題是，形式和社會之間為什麼會產生關聯？
傳统的形式美學所探討的美，僅和心理事實有關，但和社會事實無關，而法蘭克福學派卻把這個形式和藝術技術層面關連起來了。也就是說，法蘭克福學派關心的是藝術形式的技術構成方式，這個構成方式很大程度上決定了生產者（藝術家）和消費費者（讀者、觀眾）之間的互動關條。因此對法蘭克福學派而言，技街作為藝街形式的生產力的一面，被視為連結藝術和社會關條的重大因素：即藝街形式是自主的，只有它的內在形式力量才是推動药街和社會的關鍵，當社會關傣（生產者和消費者、药街家和觀眾）變得價化的時候，藍術的先進形式便可以依靠它的生產力（技衛）衝破這個關係。讓我們實際用德國極具影醬力的現代劇作家和導演布菜希特 (Bertolt Brecht,1898-1956)的「陌生化效果」(de-familiarization effect) 來說明。
布菜希特是雄？
布菜希特是德國極具影響力的現代
作豪及牌演•
二次大戰前，因递
其間一直創作劇本和
研宪效倒理論，
（德，成立拍林人南1 (Berliner Ensemble)
將自己的鹼劇理論實踐在劇場裡，對當代戲劇界影響深道•
布菜希特所提倡的是一種「史詩劇場」 (epie theatre，百稱叙事劇場），他認為傅統劇場的装演，設眾只是在一種熲似催眠的狀想下缺乏思考，傅統制場雖然試國令跟眾成動，但布菜希特認為只有脓動毀眾足徒芬無功的。當霰眾薩關制場之後，就會再回到自己的生活，生活的苦雞並没有改變。而布菜希特的史詩劇場主張，皽
劇應該強調歷史化 (hisorifcation）和過去性 (pastness)，亦即：在戲劇裘現中，讓銀眾體恬到過去的人事物已不復往昔，但是在目前的社會中仍有改革的可能。
此外，布菜希特最著名的戲劇主張即是透道陌生化效果 (de-familiarizationeffeco)，把我們日第生活裡習以為常的事物陌生化，讓银眾可以抽離並以客觀理性的角度批判戴中角色，他希宝跟眾看演出時，隨中會不斷進行批判，並認真思考如何改變社會 。當跟果變成最案者去反思臺上發生的事，便會發現間題，面不是投人胺情
和蠹上的麦演情绪達到一致•
所以，從事制場是為了培餐跟眾的理性思考，從而達到改造生活、改造社會的目的。因此布菜希特的史詩制場是一種教育劇場。
布菜希特戲劇有一個最著名的劇場效果是「陌生化效果」，它指的是在戲刺舞臺上透過製造出一種心理效果，讓觀眾和舞臺
產生一種距離，從而認識到戲劇和現實生活的差星，以此激發起觀眾的批判意議。這裡所調的批判意議，就是距離感的建立：戲劇不再是掩蓋現實的幻象救騙，因此布菜希特要求戲劇使觀眾不時注意到表演的存在，以加強药術的批判功能。法關克福學派的班雅明認為，布菜希特的戲劇，試圖打破慣第所期堂的場景和皽
制故事的起伏，利用突然的停頓，引起觀眾的「驚異成」手段，是使觀眾產生批判意議的一種藝術形式。在這裡，戲劇對社會的批判不顯現在表演的故事內容，而是表演突然停頓的藍術表現形式，藉由這種蓝術技術的發明與創新，改變落術生產者和消費者之間價化的關條，使觀眾產生新的成知，得以用新的眼光重新反思他，她的現實生活，進而達到對社會的批判意議。蒙太奇(montage） 電影也是類似的手法。它透過跳接的剪輯技術，巧妙的引導觀眾進行心理聯想，打破我們對傅統電影平鋪的敘事手法。這種蒙太奇技術打破傅統電影欣賞者的沉思冥想，用震驚感打破價化的日常心理和意議形態，從而激勵起一種革命的能量。98
法蘭克福學配派認為藝術成為一種工匠
因此，對法蘭克福學派來說，藝衛家不再是康德或浪漫主義時期的天才，創作也不是一個神聖的過程，相反的，藝術家是生產者，他像生產社會產品一樣的生產出藝術產品。這也就意味著藝術家不是某種主觀意念的創造者，而是根植於客觀的社會歷史環境中。阿多諾甚至把藝街家看成工匠，而既然是「工匠」，那藝術家的意念實際上對作品起不了太大作用，他僅僅是運用「先進的」技術來製作藝街產品的生產者。就這樣，法蘭克福學派便把自律的藝術形式的社會效應，作為一種對人性被壓抑的潛能解放。在這裡藝術的社會性和自律性雨者產生一種內在的聯繫：藝術從對自身的反叛中尋找出路的「反藝術」，就是藝術透過對自身形式構成方式的技術反思與突破。
於是美學形式作為一種爆破性的力量，用否定的方式提示出一個對物化/僵化社會的某種改變的可能。所以藝術的社會效應對法藺克福學派來說，絕不是順從的享樂，也不是道德的教化，而是通過內在的美學形式，將原本熱悉的內容和熟悉的經驗予以陌生化或產生某種距離感，藉此引導出一種新的美學意議和感知出現。不過，這種新的感知模式，因為是從反藝術的否定面開始，它打破觀眾平常原本熟悉的內容和經驗，因此往往星現出不同於以往慣以為常的藝術銀看經驗，而是一種分裂、零碎和不協調的感受。而這種不協調的形式語言，已不是「美」，而可能是某種社會現實的「醜陋」。這也就是為什麼現代藝術常常藉由各種醜陋一一甚至是令人厭惡的東西一一揭示出現實世界的異化。透過展示「醜陋」，現代藝術不是逃避而是正視了現實的本質，它是對社會災難的某種抵絮和救贖。
於是，透過法蘭克福學派對「藝術自律性」（反藝術）和「藝術社會性」（反社會）的新馬克思主義觀點，回答了什麼是「藝街自律的社會意酒」：藝術的社會性就包含在它到社會的否定性中，同時也包含藝術對自身的反思和懷疑，也就是反藝術，這也讓我們遏渡到對現代藝街的一個環基本理解：如何從美到醜的藝術轉折。
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